Introduzione
di Mario Lunetta
Nel 1849 Flaubert termina la prima Tentation de saint Antoine, e nell’ottobre dello stesso anno intraprende con l’amico Maxime Du Camp un viaggio in Oriente che durerà fino al giugno 1851: un anno e otto mesi di vita avidamente fisica, all’aria aperta, a cavallo, sul cammello, a bordo della canga: la Siria, il deserto, il Nilo risalito fino a Wadi-Halfa e poi ridisceso a piccole tappe verso Il Cairo, le montagne della Grecia. In una lettera a Louis Bouilhet dal Cairo (15 gennaio 1850), dice di impegnarsi seriamente «allo studio della profumeria e alla composizione degli unguenti». Si inebria di atmosfere, di materia, di ozio. La sua sensualità robusta e nevrotica si bea di una promiscuità insieme anonima e crudamente caratterizzata. «Vivo come una pianta, mi penetro di sole, di luce, di colori e d’aria aperta: ingerisco cibo, ecco tutto. Resterà poi da digerire, ed è l’importante.» Per Flaubert, naturalmente, «digerire» vuol dire trasformare in scrittura quell’insieme orgiastico di immagini, di sensazioni e di memorie violente. E intanto, tra una cavalcata e un bagno tiepido, una danza di dervisci e un incontro sessuale, non lo abbandona l’assillo angoscioso del lavoro futuro che l’attende al ritorno a Croisset, nel vasto studio tra fiume e giardino in cui vivrà praticamente l’intera esistenza, dicendo nei suoi tardi anni, chissà quanto scherzosamente, a quel che riporta la nipote Caroline Commanville, di essere «l’ultimo dei Padri della Chiesa» 1, mettendo severamente in pratica l’avvertimento di Baudelaire secondo cui «l’ispirazione viene sempre quando l’uomo lo vuole, ma non sempre se ne va quando lo vuole lui». Anche Flaubert, come l’autore delle Fleurs du mal, era entrato in letteratura come si entra in religione, e il suo viaggio in Oriente era stato, alla fine, soprattutto un altro «voyage autour de sa chambre», se l’amico Du Camp assicura che già al confine della Nubia inferiore lo scrittore pensava a quello che sarebbe stato il suo romanzo normanno, la sua crudele controepopea della provincia, tutta costruita su quel principio del «sublime d’en bas» che è la ragione prima del narrare moderno. Davanti alle seconde cateratte del Nilo, dice Du Camp, mentre entrambi stavano ammirando il fiume che si rompeva contro le rocce di granito nero, Gustave urlò a un tratto: «Eureka! Eureka! Ho trovato! La chiamerò Emma Bovary». Quel tanto di colorito leggendario che probabilmente ha l’episodio non destituisce certo di verità un’ossessione che anche nel suo tour orientale non abbandona lo scrittore, pur nell’inerzia cullante e obliosa del vagabondaggio esotico. Gustave non smette di incamerare. Immagazzina tutto, stiva nelle membrane del suo cervello qualsiasi cosa, stampa sulla sua rètina epifanie, spettri, miraggi: per il dopo, che è «l’importante». Scrive a Louis Bouilhet il 13 marzo 1850, da bordo della sua canga: «I primi giorni m’ero messo a scrivere un poco, ma, grazie a Dio, mi sono convinto che era sciocco. È meglio essere tutto occhio, semplicemente».
Emma Bovary lo aspetta, in quel di Croisset. È un rendez-vous che Gustave non può declinare, anche se le sue esitazioni a onorarlo sono fortissime. È più che probabile che scendere dalle altezze esaltate della Tentation alle bassure del quotidiano maleodorante della Bovary gli sembri troppo simile a una caduta rovinosa. Ma gli amici insistono, premono, suggeriscono. Bouilhet e Du Camp convincono lo scrittore a rinunciare al lirismo sontuoso e all’abbagliante erudizione del primo romanzo per affrontare un tema più vero, realistico e terre à terre. D’altronde, Flaubert acconsente all’«imposizione» soprattutto perché, in fondo, essa viene a incontrarsi con una delle sue ossessioni profonde, quell’odio per il «borghese» e quel disprezzo per le convenzioni provinciali che gli si sono avvitati dentro fin dall’adolescenza, fino a confluire in seguito nel feroce repertorio delle idées reçues e finalmente, all’altezza della maturità più colma e disincantata, in quel formidabile Trionfo della Bêtise che è Bouvard et Pécuchet, summa tragicomica di un nichilismo inguaribile e di una disperazione che cataloga senza fine le proprie impotenze.
Madame Bovary c’est moi. Ed ecco, allora, Bouilhet e Da Camp fornirgli materiali perfettamente adatti alla bisogna. E questa la vera tentazione: una tentazione e una sfida assolutamente destituite di santità. Gustave entra dapprima incerto, poi a corpo morto, nel regno del banale. Gli amici gli sottopongono una storia balorda e squallida: quella di un tale Eugène Delamare, allievo del padre di Flaubert, la cui moglie, Delphine Couturier, s’era uccisa col veleno dopo averlo abbondantemente tradito e ridotto in rovina sotto un cumulo di debiti. Al ritorno dall’Egitto, nel settembre 1851, Gustave si mette all’opera lavorando mediamente dodici ore al giorno fino all’aprile 1856. La sua documentazione è di una precisione estrema, al limite del calco. Egli studia il villaggio di Ry, la sua configurazione, i suoi dintorni, i suoi tratti caratteristici con tale impegno mimetico che le descrizioni restano a tutt’oggi minuziosamente esatte. L’adultera e suicida Delphine e suo marito Eugène sono i modelli di Emma e Charles Bovary. Ma Flaubert è «tutto occhio» non soltanto in Oriente; il suo scrupolo di osservatore gli serve anche nella sua provincia normanna per ottenere una fedeltà ricostruttiva diremmo noi quasi iperrealista. Ecco quindi che i due protagonisti sono contornati da un nugolo di comprimari o di comparse che gli rilanciano senza tregua il gesto o la battuta: e si tratta di figure che, dal farmacista Homais a papà Rouault, da Rodolphe a Léon, dal commerciante strozzino Lheureux a mille altre ombre effimere, lo scrittore ha carpito alla realtà di Ry (che nel romanzo prende nome di Yonville-l’Abbaye), di Croisset e di Rouen, con la sua acutissima facoltà di ladro di immagini, di odori e di espressioni. Flaubert non è soltanto una lastra sensibilissima; è anche uno straordinario e impietoso magnetofono della chiacchiera.
Il 20 settembre 1851 scrive a Louise Colet: «Ieri sera ho iniziato il mio romanzo. Ora intravedo difficoltà di stile che mi spaventano. Non è cosa da poco essere semplici. Temo di finire in Paul de Kock o di fare del Balzac alla Chateaubriand». Ma il pensum che lo terrà inchiodato per sei anni al grande tavolo di quercia dello studio dalle cinque finestre è un impegno che sprigiona una sua dura e ineludibile imperatività morale. E Flaubert lo onora faticosamente, con dolore e spasimo, in un andirivieni maniacale, correggendo, cancellando, aggiungendo, tagliando brutalmente, dentro un gorgo di lentezza tremenda e di pazienza cocciuta, implacabile. «Scrivendo questo libro sono come un uomo che suoni il pianoforte con delle palle di piombo su ogni falange», confessa in una lettera. «Tutto», osserva acutamente Jean-Pierre Richard «spingeva Flaubert verso il facile e il fluido, ma egli scelse proprio di scrivere quei libri “per i quali aveva minori attitudini”: per lui scrivere significa far affiorare la coscienza, risvegliare lo spirito» 2 Flaubert si conosce bene: In una lettera del 21 ottobre 1851 a Maxime Du Camp scrive: «Vi sono giorni in cui credo persino di sbagliare nel mio desiderio di fare un libro assennato, invece di abbandonarmi a tutti i lirismi, agli urli e alle eccentricità filosofico-fantastiche che mi uscirebbero». Ma la sindrome Bovary finisce per dominarlo completamente. Rispondendo a un questionario formulato da Hippolyte Taine, lo scrittore parla di una sorta di «febbre» e di «allucinazione artistica» in cui si era sentito immerso durante tutto il tempo di composizione del romanzo.
Finalmente il terribile «compito» giunge al termine. Flaubert spedisce il manoscritto a Du Camp e si ributta a capofitto nel lavoro, rimaneggiando La tentation de saint Antoine. Ma è preoccupato dal silenzio di Parigi, e in realtà ha ragione di allarmarsi. Louis Ulbach e Laurent-Pichat, direttori della Revue de Paris insieme con Maxime Du Camp, dopo la lettura del manoscritto temono che la pubblicazione provochi uno scandalo. Gli occhiuti censori del Secondo Impero tengono già sotto tiro il periodico, che ritengono troppo liberaleggiante. Ulbach dichiara: «Stiamo per pubblicare un’opera strana, audace, cinica nella sua negatività, irragionevole a furia di ragione, falsa per eccessiva verità dei particolari, superficiale a causa dello sminuzzamento, per così dire, dell’osservazione; priva dì tristezza generosa… dislàncio… di amore». Du Camp propone alcuni tagli Dopo un’aspra discussione con Laurent-Pichat, Flaubert fa qualche piccola concessione, cosicché nel numero del primo agosto 1856 La Revue de Paris annuncia l’imminente pubblicazione di Madame Bovary (Moeurs de province), ma – ricorda Henry Troyat nella sua informatissima biografia flaubertiana (Rusconi, 1989) – «un refuso altera il nome dell’autore: la caduta di una elle trasforma Flaubert in Faubert. È il cognome di un droghiere di me de Richelieu, di fronte al Théâtre Frangais». Flaubert, seccato, in una lettera a Louis Bouilhet osserva: «Il debutto non mi sembra felice. Non sono ancora pubblicato e già sono scorticato».
In un gioco contraddittorio di grandi tensioni e frizioni col periodico, alla vigilia di Natale Flaubert firma il contratto editoriale col quale cede Madame Bovary a Michel Lévy, per la durata di cinque anni e un compenso (povero compenso) di ottocento franchi. Arrivano, praticamente di conserva, il successo e l’incriminazione per oltraggio alla pubblica morale e alla religione. Il romanzo viene così a costituire il primo e più clamoroso caso d’intervento censorio pubblico ai danni di un’opera letteraria moderna, ed è interessante ricordare come lo stesso pubblico ministero, Pinard, che incriminò senza successo Flaubert, il quale andò assolto, abbia pronunciato sei mesi dopo una nuova arringa contro le Fleurs du mal di Baudelaire, riuscendo ad avere la meglio. Gli atti del processo si possono leggere nella nostra lingua in Gustave Flaubert imputato. Processo a Madame Bovary, a cura di Paolo Mauri (Cooperativa Scrittori, 1978), da cui viene fuori un quadro di doppia incomprensione estetica dell’opera: da parte dell’ottuso Pinard da un lato; e dall’altro da parte dell’appassionato avvocato difensore Sénard, il quale giunga risibilmente a asserire: «Quanto al fine morale, esso è così evidente, traspare da ogni riga in termini così poco equivoci, che non era neanche il caso di parlarne». Ecco, così, trasformato in un fustigatore dei costumi uno scrittore che proclamava: «La morale dell’arte sta tutta nella sua stessa bellezza, e stimo al di sopra di ogni cosa prima lo stile e poi il vero».
L’intero romanzo è un universo concentrico che ruota attorno alla figura di un’ossessa. Emma Rouault, malamente maritata Bovary col mediocre medico di campagna Charles, appare fin dalla sua entrée come una creatura che scalpita, una che sta ansiosamente cercando qualcosa, e si sta cercando. Come nella Gertrude manzoniana, affiorano di quando in quando nel suo comportamento certi tratti che ne tradiscono l’insofferenza e il disagio; e Flaubert li fissa con formidabile icasticità, sul filo teso di una scrittura scarna, funzionale, senza un cedimento, veloce come una sceneggiatura. Il suo cronismo è tutto dentro le cose e gli atti: qualsiasi commento ne impoverirebbe il duro peso specifico, essi si commentano da soli Sono muti eppure gravidi di sensi II gioco dei dettagli rivelatori è subito grande. Charles è chiamato per una visita all’infortunato Rouault, e sua figlia è illuminata crudamente da una serie di flashes: «…la serva stracciava pezzi di biancheria per fare delle fasce e la signorina Emma cercava di cucire qualche cuscinetto. Poiché essa tardò molto a trovare il bauletto da lavoro, suo padre perdette la pazienza. Lei non rispose, ma, cucendo, si pungeva le dita e se le metteva in bocca per succhiarsele». Poco dopo, si osserva che «Quello che Emma aveva di veramente bello, erano gli occhi: nonostante fossero bruni, parevano neri a causa delle ciglia. Il loro sguardo colpiva dritto, con candida arditezza». Si lamenta col dottore della monotonia della vita in campagna e della responsabilità della conduzione della fattoria. «Siccome la sala era fredda, mangiando ella tremava un poco, e così scopriva le labbra carnose che, nei momenti di silenzio, era solita mordicchiarsi». Ci si dice che «i capelli (…) andavano a riunirsi dietro, in un grande chignon con un movimento di onda sulle tempie che il medico di campagna vedeva per la prima volta in vita sua. Aveva gli zigomi rosei. Come un uomo, portava un occhialino di tartaruga infilato tra due bottoni del corpetto». Un segnale di indipendenza, che di lì a poco si precisa in un segnale di seduzione: «Secondo l’uso campagnuolo, gli offrì da bere. Egli rifiutò, ma lei insisté, e alla fine gli propose, ridendo, di prendere un bicchierino di liquore insieme con lei Andò a cercare nell’armadio una bottiglia di curaçao, prese due bicchierini, ne riempì uno fino all’orlo, versò un dito di liquore nell’altro e, dopo aver brindato, portò il suo alle labbra. Poiché era quasi vuoto, Emma si piegava all’indietro per bere: con la testa rovesciata, le labbra sporgenti, il collo teso, rideva perché non riusciva a sentire nulla, mentre con la punta della lingua, che veniva fuori tra i suoi denti fini, leccava a piccoli colpi il fondo del bicchiere».
Emma è, fin d’ora, un vampiro che si nutre nello stesso tempo del sangue altrui e del proprio. Morirà, alla fine, del suo vampirismo, che non è capace di procurarle altro che appetiti e desideri sempre ulteriori, e quindi un’infelicità sempre più vorticosa, alla cui tremenda accelerazione di ritmo ella non sarà più in grado di reggere. Come ha notato Georges Poulet 3, «quello che Flaubert ha voluto mostrare in Madame Bovary è un’esistenza che a volte si contrae e a volte si dilata, che a tratti è ridotta ad essere soltanto un momento senza tempo e un punto senza estensione, e a tratti, a partire da questo momento e da questo punto, si estende fino alla coscienza circolare dell’ampiezza dei suoi sogni, della profondità del suo tempo, dell’estensione del suo ambiente». E qui la natura musicale e ritmica della prosa del romanzo: un campo di forze in cui tutto si tiene e tutto fuoriesce da sé, in una miriade di echi esplosivi, terribilmente prossimi o infinitamente remoti Lo stesso Flaubert si è provato a definirne la micidiale suggestione dicendo «L’istinto del mio cuore non è l’istinto della mia penna». La sua penna lavora al pari di una macchina repressiva delle pulsioni profonde, delle quali tuttavia si trova continuamente intrisa. Ed è probabilmente dentro la violenza di questa dialettica, per la prima volta manifestatasi in modo esemplare nella Bovary, che va visto anche il senso ambiguo, rischioso e alla fine sterile che Flaubert dà al termine, per lui così decisivo, di éducation. Di questa éducation (un’operazione del soggetto su se stesso attraverso cui realizzarsi senza perdersi, pur nel dérèglement più incontrollabile), Madame Bovary è la mirabile ammissione di impotenza. Il «romantico» Flaubert, da accanito «realista», ne esce sconfitto: ma anche questo risultato era senza dubbio previsto. «Madame Bovary», egli asserisce, «non ha nulla di vero. E una storia totalmente inventata, non vi ho messo nulla dei miei sentimenti né della mia esistenza. L’illusione, se pur c’è, proviene dall’impersonalità dell’opera.»
Sartre, in quel suo monumentale ragionamento analitico sull’autore dell’Education sentimentale 4, parla con sovrana intelligenza della volontà di assenza» di Flaubert, dicendo del «negativismo» e dell’«astensione» dello scrittore, nei quali si rivela il suo rapporto complesso con la propria classe («la sua maniera stessa di farsi borghese rifiutando di esserlo»), fatto anche di pensieri molli e fluidi, che corrono a ridosso della vita e della materia, ciecamente, animalescamente, e confluiscono in quella negazione e in quell’assenza che vengono a esprimere in lui da solitudine più profonda, quella della bestia; e sono essi che daranno la sua incomparabile ricchezza a Madame Bovary».
Ha ragione Nathalie Sarraute quando, in un bel saggio compreso in Valéry e l’elefantino (Einaudi, 1988), ha un’intuizione geniale pur riducendo Flaubert, con qualche paradossale malignità, a «un bello stile gelido e ridondante, una fabbrica di immagini di dubbia qualità, sentimenti convenzionali, una realtà in trompe-l’oeil. Ma questa volta [appunto nel caso Madame Bovary], — qui sta tutta la differenza — il trompe-l’oeil è presentato come tale. Perciò tutto quello che era inaccettabile nell’Opera dì Flaubert contribuisce alla perfezione di questo romanzo. Qui i difetti di Flaubert diventano pregi. Adesso li trasforma qualcosa che ha l’importanza delle grandi scopette. Un aspetto nuovo del mondo, una sostanza sconosciuta ha fatto irruzione nel romanzo». Lo stesso Proust, che per sua personale ammissione non aveva una particolare predilezione per i libri di Gustave o per il suo stile, è costretto ad ammettere che «chiunque sia salito una volta su quel grande “piano mobile* che è l’opera di Flaubert, dal movimento continuo, monotono, opaco, indefinito, non può non riconoscere che essa è letterariamente senza precedenti» 5.
Nel Dizionario dei luoghi comuni, Flaubert annota alla voce LETTERATURA: «Occupazione degli oziosi». Lui, che lavorava come un animale da tiro, sapeva in fondo benissimo che la scrittura confina col niente. In una lettera a Louise Colet del 16 gennaio 1852 confessa: «Vorrei fare dei libri dove ci siano solo frasi da scrivere… Ciò che vorrei fare e che mi sembra bello, è un libro su niente, un libro senza sostegno esterno…».
Madame Bovary questo niente lo realizza senza parere, proprio in grazia del suo opposto: una densità costipata, che però mostra sempre, disperatamente, la propria spettralità. I personaggi del libro funzionano tutti come simulacri di ciò che potrebbero essere: tutta qui la modernità marmorea e quasi terrorizzante di questo capolavoro, e forse, il suo tremendo sarcasmo involontario.
NOTE
1. Anche mio zio Gustave Flaubert era un letterato, Sellerio 1992.
2. La creazione della forma, Rizzoli 1969.
3. Le metamorfosi del cerchio, Rizzoli, 1971.
4. L’idiot de la famille, 1971, apparso da noi sei anni dopo presso il Saggiatore.
5. «A proposito dello stile di Flaubert», in Giornate di Lettura, Il Saggiatore, 1958.
FONTE: Gustave Flaubert, Madame Bovary, Introduzione di Mario Lunetta, traduzione di Ottavio Cecchi; Biblioteca Economica Newton, 1997; pp. 5-9