di Justin Chang
Il soggetto di “Megalopolis,” il primo lungometraggio di Francis Ford Coppola in tredici anni, è il tempo. Il film inizia con l’immagine di un grande orologio cittadino e Coppola invoca ripetutamente l’incessante marcia in avanti del tempo. Tuttavia, la natura stessa del film, che è a tratti aggressivamente intellettuale, ostinatamente illogica e seducentemente ottimista, mette in discussione la nostra comprensione del tempo come risorsa finita. Riflette su come noi, come persone—progettisti, costruttori, inventori, artisti—potremmo riuscire a eludere il tempo e creare un’utopia che resiste al naturale scivolamento verso l’entropia.
Il protagonista di Coppola è un controverso architetto e designer di nome Cesar Catilina (Adam Driver), che ha la capacità di fermare il tempo. “Tempo, fermati!” dice, e tutto si blocca: persone, auto, le nuvole nel cielo, persino il crollo di un complesso residenziale pubblico che stava demolendo per ordine di Cesar stesso. Ma i suoi poteri soprannaturali sono limitati. Alla fine, deve permettere al tempo di riprendere, con uno scatto riluttante delle dita. (Il film è carico di riferimenti a Shakespeare, Emerson e alla poesia saffica, ma il giochetto temporale mi ha irresistibilmente ricordato la sitcom degli anni ’80 “Out of This World.”)
Quando il tempo riprende, ogni momento che passa avvicina la civiltà umana alla rovina—un crollo catastrofico preannunciato dalla caduta di Roma. Infatti, il film è ambientato in una città chiamata Nuova Roma, sebbene sia visibilmente New York, con ricorrenti immagini del Chrysler Building e della Statua della Libertà. (Il film è stato girato, con molta astuzia visiva e digitale, ad Atlanta; il direttore della fotografia è Mihai Mălaimare, Jr.) Nuova Roma abbonda di motivi classici: colonne doriche sostengono edifici adornati con detti latini, e un numero notevole di cittadini indossa foglie d’alloro dorate, persino quelli che non girano in bighe attorno a un falso Colosseo. La trama, un congegno laborioso ma abbastanza vivace, ci arriva direttamente dalla congiura di Catilina del 63 a.C. Cesar è un aggiornamento del politico Lucio Sergio Catilina; il suo principale nemico, il sindaco Franklyn Cicero (Giancarlo Esposito), rappresenta quell’altro Cicerone, il famoso console che Catilina cercò di rovesciare.
Il titolo completo del film è “Francis Ford Coppola’s Megalopolis: A Fable,” ma Esopo potrebbe essere sbiancato di fronte alla debolezza di Coppola per le spiegazioni eccessive. Ha realizzato un’epica declamatoria, in cui gli attori recitano tanto quanto interpretano, e i significati non sono suggeriti ma sovrapposti, con intento apertamente allegorico, su intricate narrazioni. Cesar crede che il futuro di Nuova Roma dipenda dalla costruzione di una città sperimentale, Megalopolis, che sarà realizzata con un materiale miracoloso chiamato Megalon. A quanto pare, la principale proprietà di Megalon è una flessibilità che permette di modellarlo in strutture gigantesche e psichedeliche, che ricordano fiori e funghi; immaginate un “Alice nel Paese delle Meraviglie” progettato da Frank Gehry e siete a metà strada. Il sindaco Cicero resiste a un futurismo così costoso e altisonante, che privilegia la bellezza rispetto alla praticità. “Le persone non hanno bisogno di sogni—hanno bisogno di insegnanti, servizi igienici e lavoro,” ringhia a Cesar. Nessun punto per indovinare da che parte sta Coppola, ora ottantacinquenne e ancora uno dei grandi sognatori del cinema americano.
La maggior parte degli altri personaggi principali è delineata dalle loro funzioni simboliche. Il volto dell’eccesso economico è Hamilton Crassus III (Jon Voight), un vecchio intrigante lascivo e l’uomo più ricco della città. Il ruolo dell’ambizione sfrenata è abilmente interpretato dal nipote piantagrane di Crassus, Clodio (Shia LaBeouf). La venalità dei media è incarnata da una reporter finanziaria, memorabilmente chiamata Wow Platinum, interpretata con astuzia caustica da Aubrey Plaza. (“Fanculo alla tua stupida Megalopolis!” urla a Cesar, forse cercando di anticipare le recensioni del film.) C’è di più: un’indagine su un vecchio omicidio, un tentato assassinio, una campagna elettorale, frequentatori di night-club che posano su un unicorno, una sfilata di moda stravagante e una scena di sesso contenente la battuta ineguagliabile “Voglio scoparti così tanto, zia Wow.”
In mezzo a questo sfarzo decadente ci sono piaceri sostenibilmente commoventi, a partire dalla presenza di veterani di Coppola come Laurence Fishburne e Talia Shire (sorella del regista), in ruoli piccoli ma incisivi. C’è anche il personaggio significativo di Julia Cicero (Nathalie Emmanuel), la figlia del sindaco, che alla fine si unisce alla causa di Cesar, prima come sua dipendente e poi come sua amante. Significativamente, ci sono anche le visioni malinconiche di Cesar della sua defunta moglie, che era una forza vitale così luminosa che Coppola le ha dato il nome di Sunny Hope—un gioco di parole forse scontato, ma che non ho potuto evitare di apprezzare. Ero troppo preoccupato a pensare alla morte, avvenuta in aprile, di Eleanor Coppola, moglie del regista e sua partner creativa di lunga data, a cui “Megalopolis” è dedicato in modo commovente.
Quando Coppola portò “Apocalypse Now” al Festival di Cannes del 1979, dichiarò famosamente: “Il mio film non riguarda il Vietnam. È il Vietnam.” Era un tributo alla straordinaria portata, scala e verosimiglianza del film, ma parlava anche del temperamento di un regista definito da ambizione ed ego smisurati. Ora, decenni dopo, il suo ultimo film ha anch’esso debuttato in competizione a Cannes, e sono tentato di provare una formulazione simile: “Megalopolis” non riguarda solo il tempo; è il tempo—almeno nel senso che il film, realizzato in oltre quarant’anni, ci arriva come un sorprendente deposito del passato.
Coppola concepì per la prima volta “Megalopolis” nei primi anni ’80, sperando di seguire “Apocalypse Now” con qualcosa di altrettanto epico. Ma il progetto fu stroncato dal fallimento critico e commerciale di “Un sogno lungo un giorno” nel 1982, dopo di che una serie di crescenti crisi personali e professionali tenne “Megalopolis” sullo sfondo per decenni: attori andavano e venivano, e l’11 settembre costrinse a una seria rivalutazione del materiale. Coppola finì per finanziare gran parte della produzione da solo, vendendo una parte della sua azienda vinicola e mettendo sul piatto, secondo quanto riportato, centoventi milioni di dollari di tasca propria.
Tale è il passato di “Megalopolis,” il cui futuro sembra altrettanto incerto. A Cannes, dove il film è in lizza per la Palma d’Oro—un premio che Coppola ha vinto due volte, per “La conversazione,” nel 1974, e “Apocalypse Now”—le sue fortune sembrano cambiare di ora in ora. Un recente articolo del Guardian ha dettagliato lamentele anonime della troupe del film riguardo alle tecniche non ortodosse di Coppola; più preoccupante, alcuni hanno affermato che il regista si sarebbe comportato in modo inappropriato verso le donne sul set. (Il team di Coppola ha negato.) Per quanto riguarda le prospettive al botteghino del film, nessuno si aspetta numeri alla Wow Platinum. È stata annunciata una distribuzione globale in imax, ma, al momento della stesura di questo articolo, il film manca ancora di un distributore americano.
Non è la prima volta che una nave di Coppola rischia di essere infranta dalle acque libere dell’arte contro le rocce implacabili del commercio. Ma ciò che è inesorabilmente commovente di “Megalopolis,” e che getta in un rilievo significativo anche i suoi eccessi più strani, è il grado in cui si è evoluto in un’allegoria della sua stessa creazione. Coppola ha fatto una difesa del bello e dell’impraticabile, non solo come principi di progettazione urbana o di vita significativa, ma come forze che sostengono l’arte nel cinema stesso. Questo film può trovarlo vicino alla fine di una lunga carriera travagliata, ma il semplice fatto che esista, nella sua singolarità mozzafiato e talvolta esasperante, è un’espressione di speranza.
L’allegoria Roma-New York, con il suo brusco scontro tra antico e moderno, crea un’aura di dislocazione temporale, come fanno molte peculiarità visive e atmosferiche. Alcuni dei dispositivi di Coppola—schermo diviso in tre, dissolvenze a iride, titoli di giornale rotanti, e simili—appartengono a un’epoca precedente, così come alcuni elementi di design come il fedora scuro di Cesar e i tocchi Art Deco nel suo studio. A volte, l’artificio sembra piegarsi in due direzioni; quando Cesar e Julia viaggiano in un ascensore esterno scoperto, gli edifici che vediamo passare dietro di loro sembrano uno sfondo in CGI, ma ricordano anche uno di quei vecchi proiezioni retrovisive di Hollywood. Qui, come in una vertiginosa sequenza in cui la coppia cammina su travi di costruzione sospese, Nuova Roma sembra a malapena reale, ma non sembra un errore. Nella visione di Coppola, la città è un’astrazione gloriosamente brulicante, fatta di sogni, aperta a infinite possibilità e reinterpretazioni.
A metà della proiezione stampa di “Megalopolis” a Cannes a cui ho assistito, una luce è apparsa improvvisamente nel teatro, illuminando un uomo che parlava a un microfono davanti allo schermo. Pensavo che fosse una soluzione temporanea per una scena non finita, ma un rappresentante del film mi ha poi detto che il momento era interamente deliberato, e che un attore dal vivo apparirà nelle future proiezioni del film. Come ciò potrebbe funzionare per una distribuzione commerciale, specialmente per quanto riguarda lo streaming, sarà una questione per il distributore e forse TaskRabbit. Tuttavia, è stato un momento tranquillamente incantevole, una rottura nella solitamente tesa membrana tra la fantasia luminosa dello schermo e la realtà oscura del teatro. Per un istante, questa visione cinematografica del futuro, intrisa dei fantasmi del passato, ci ha parlato, in modo inquietante, nel registro del presente.
New Yorker, 16 maggio 2024